The following postcards are created from a conversation between the Blog x Anna Estdahl, Lavanderia’s coordinator of artistic residencies. Our chat was mediated by the Mobilising Words1 card game and unfolded into an unfinished meditation about interdependence—the emotional, ethical, and structural complexities of living in relation to others, a contemplation about strength not as endurance, but as elasticity and care, and about survival—whether emotional or political—that depends on the nets we weave between ourselves and others.
The postcards are invitations for you to join our conversation, to play with us, to imagine with us.
Send us a postcard with your thoughts, random words, foggy images, flashing references or songs.
What comes up?
Anna: Interesting idea. Seems counterintuitive though. Protest movements focus more on justice, human rights—asserting things not being honored…
Kadri: …yeah, not directly about “pleasure”…
Anna: …that part about meeting local activists does resonate with “pleasure” in a way—connecting with people, learning. But shouting… Pleading “pleasure” at a protest?
It doesn’t align. Protest is about urgency, injustice, survival…
…but being part of a demonstration can be a kind of pleasure—feeling you’re doing something, even if small.
Yes! A sort of self-consolation too. You’re powerless to stop it, but you’re showing up, being visible. That matters…
…I was chatting with a colleague—she went to the “Red Line” protest in The Hague. In May, it was 100,000 people; in June, 150,000. It’s growing!
Same in Torino. “Torino per Gaza.” It started with students and pacifists, and now it’s more intergenerational. Last week’s2 protest had over 8,000 people. And the media coverage has shifted… before they framed it negatively—“pro-Hamas,” “pro-Palestinian”—but now it’s acknowledged as a civil movement opposing genocide. The media is shifting.
So coming back to pleasure—I think there’s a kind of pleasure in standing with others, saying something collectively. That shared resonance…
…there’s value in telling stories, in touching people through them—not just asserting facts, but engaging empathy.
Otherwise people deflect—”It’s not my business. They’re Islamic. The state is exporting democracy.” They push it away.
For example, on Sunday I shared a fundraising link in my family’s WhatsApp group—for eSIMs to help people in Gaza access the internet. And someone said, “Why don’t they have internet?” Others began attacking the whole idea. I ended it by saying, “Donate if you want. If not, stay silent. “ And they said to me at the end to post only nice things: “And please, if you want to post. Only nice things. Things that don’t ruin our Sunday mood. Things like this:”
Anna: People often associate pleasure only with fun, food, relaxation. But how can you enjoy life when you know what’s happening elsewhere? I’m not talking about taking pleasure in pain—but feeling part of humanity. That’s the only real kind of pleasure, I think—empathy.
And last year, we talked a lot about pleasure as a revolutionary trigger. Yes, pleasure empowers us—but how do we go from that to passion? To fighting for something?
Yes, how do you go from pleasure to being passionate? And then going over from pleasure that you might have on your own private island to connecting it to what there is around you. So, a pleasure that is not isolated from the world around us?
Anna: Yeah—it’s all about care and empathy. It emphasizes relationships—relationality. So in that sense, Ur becomes more than a physical place. It’s a community, a net of relationships you can rely on—people you can count on.
Kadri: How do we show empathy to those who are fragile or in need of care?
Anna: I think by listening. By being present. Even in silence—just being seen is incredibly important when you’re going through something hard. To have someone who simply acknowledges your pain.
I remember when my mother was close to dying—her body was so fragile. And I whispered to her:
You can do whatever you want. If you want to go, you can go. We’re here. We’re prepared. Don’t worry. Don’t be afraid of pain, or that we won’t know what to do without you. Don’t feel lonely. You are free. Go toward the light, if that’s what you want.
Kadri: So, you gave her permission. You said, “It’s okay either way. You can go or stay. You don’t have to worry about us.”
Anna: I think being a caregiver is the hardest part—giving care while sometimes feeling like you can’t take it anymore.
So—it depends who the “fragile body” is. That’s really the question.
And it’s not always clear. Because when the card talks about “building protection “around your life,” it’s also about yourself. So how do you protect your own life, while taking care of someone else’s?
Because when you’re caring for someone like that, you absorb everything. You lose yourself. Your life disappears.
So… how do you choose who you care for?
Maybe one way to care for yourself is to set limits. But if you don’t know where your limits are, how do you set them?
Kadri: Hmm.
Anna: I think not knowing our limits comes from fear.
Often fear is our biggest mistake. Fear of change. Fear of doing something different.
I think the real issue is leaving behind what’s familiar—even when it’s painful. That’s why we keep going beyond our limits. We put a lot of effort to keep what we know.
And I think this happens outside personal life, too. In work environments, for example. Some people are afraid to let go—afraid to delegate, or share power or space. So they hold on tightly.
And that becomes the structure.
So the question is…
Anna: What’s the word in English—elastico?
Kadri: Elastic, yeah.
Anna: Yes—like a net. Like a spiderweb. Fragile, sticky, but flexible.
Kadri: Yes.
Anna: You can stretch it. You can fall and still climb back up. I like that. Spiderwebs.
Actually, I like spiders. They’re so timid—like “You don’t see me, you don’t see me, I’m invisible!”—but they’re also incredibly prepared. Always alert.
They teach us about concentration. Attention.
And I love when you see a spider just floating through the air, building something from nothing. It’s funny and inspiring. They’re so brave—like, “I’ll build my castle right here, in the middle of the street.”
How do they choose where to land? I don’t know.
So, Ur is a net!
I like that comparison. A net. Ur is a net.
We’ve found another definition!
Kadri: Yes.
Anna: Spider-man!
1Mobilising Words is card game that gathers the collectively built knowledge between parters and local communities of the On Mobilisation3 project and offers practical, poetic, and political insights into mobilising communities through culture, care, and creativity.
The game models a form of collective inquiry where words are not just linguistic units but tools for sense-making, reflection, and transformation.
3On Mobilisation is a project that from April 2023 continued over two years, focussing on community mobilisation through artistic processes.
With Lavanderia a Vapore as one of the partners (among wpZimmer, Baltic Art Center, Studio ALTA, and the two associated partners: Antwerp Research Institute for the Arts and Uppsala University Graduate School in Sustainability Studies), the main objective of the project was to respond to the need for transnational creation and circulation of knowledge through capacity bulding.
To celebrate the conclusion of the project in May 2025, there are now published two instruments – the On Mobilisation Toolkit and the Mobilising Words card game to share the knowledge that emerged in the project with the public.
2The conversation with Anna took place on the 18th of June 2025.
La comunità di Dance Wellha aperto un tempo di ricerca rivolta alla costruzione di un gioco, quale pratica incarnata del suo mondeggiare.
Nella residenza collettiva, abbiamo messo in tavola gli avanzi, tutto ciò che è rimasto impresso nel corpo: saperi, materiali, modi di stare, mondi co-costruiti e incorporati, in questi sei anni di ricerca.
Abbiamo sperimentato questa ricetta:
Collage a cura di Eugenia Coscarella,
realizzato con le parole, domande, immagini che arrivano dalla comunità di pratica di Dance Well Dancers e con foto e clip di Andrea Macchia e Gaia Giovine Proietti e il testo di:
1.GEORGES PEREC, Specie di spazi, Bollati Boringhieri, Torino,1989
La memoria è una coreografia sensuale, che nasce segretamente dentro di noi.
Grazie al magico portale dei sensi, il mondo esterno si connette al nostro mondo interno, evocando emozioni, affettività, esperienze, informazioni, ricordi che si impastano tra loro nel nostro oceano interiore. Qualcosa ci attraversa, sprofonda, emerge, riaffiora – la coreografia si rivela come organizzazione e riorganizzazione sensuale, di ciò che si muove e come si muove dentro di noi.
L’archivio liquido è una pratica rituale-simbolica che indaga la memoria, come processo coreografico che si attiva nel qui ed ora.
L’acqua, metafora del nostro oceano interiore e il calore, ci permettono, inoltre, di fare esperienza della memoria, come processo alchemico-trasformativo, per distillare nuove immaginazioni, visioni, conoscenze, informazioni a partire dagli eventi pubblici di Lavanderia a Vapore.
La memoria secreta diventa una pozione per nuovi futuri possibili.
La memoria è un linguaggio segreto.
Qual è il destino della memoria?
Un progetto e testo a cura di Eugenia Coscarella e Kadri Sirel.
As the new year unfolds, we take a moment to celebrate 2024 as the first year of documentation practices guiding the work on our Blog by gathering questions which have emerged from various artistic residencies and projects into a speculative scrapbook.
We will be mixing all the questions up, welcoming them in unfamiliar constellations and beyond their original context. We will be asking, what if a cultural institution joined asking questions that typically guide the work within its protected residency spaces?
What follows is a practice of porosity, of liberating our imagination beyond the micro and the macro layers of cultural work, of observing that performance as a practice of embodying alternative visions transcends the studio residency, of recognizing a quality of artistic research within the cultural institution at large.
On this Blog, we are the archaeologists who traverse Lavanderia a Vapore by living all the experiences: we dig in, pick up and care for traces, organic and alive, that dance leaves. We ask what remains of dance and how. When looking through the materials we have assembled so far, it seems that what remains of dance is a bunch of questions, revealing with them a posture of dialogue and discovery, one that resists the idea of a singular truth that can be owned and asserted.
Looking closely, these questions excavated from the body promise us a future. Asking is accompanied by a desire to acquire knowledge. Desire is a mobilizing force. It is a motion that ignites the body and the imagination, that seeks possibilities by unearthing key issues and igniting movement towards something that is not yet.
If we wish to see our future, we must look at what we ask. Our questions are our oracle.
How do we play?
“A paradigm shift occurs when a question is asked inside the current paradigm thatcan only be answered from outside it.”
A quote from Professor Marilee Goldberg in The Art of the Question, which highlights the paradigm-shifting capacities of dislocating questions from their current contexts, sets this speculative scrapbook into motion. Questions will be misplaced: picked from their original context and placed into new collages where their initial relevance is transversed, opening an imagination to what is beyond the visible, choreographing our desire into phantasmagoric hunches about
a possible cultural institution.
Also!
We take a suggestion from Iceberg, a process by the associate artist Salvo Lombardo that fosters practices of porosity and reciprocity between the artist and an institution. The iceberg, with its measurable peaks and its hidden mass, bulk and power, lends itself to imagining an intricate relational warp, a concatenation of forms of doing between the micro and macro, the visible and hidden – that translated into layers of cultural work vary between the creative residencies, programming activities, network projects; and the larger organizational context, the relational textures and community structures that surround, support and feed them.
The image of an iceberg gently disintegrates the traditional verticality of an organization’s social dramaturgy by insisting on the presence of visible and invisible entanglements, a network of mutually traversing discourses that affect the vision and design of a possible institution.
The following is an invitation to play and speculate together to further deconstruct the verticality of a cultural institution and move towards what could be. We allow our imagination to wonder, we ask,
what if the questions that emerged from choreographic processes, studio practice and research, were applied in the institutional dimension of cultural work?
Which visions appear?
HOW DID YOU SLEEP LAST NIGHT?ARE YOU READY FOR THE WEEK?DO YOU FEEL TALL?HOW IS YOUR BELLY?ARE YOUR EYES FREE?DO YOU FEEL STRONG?HOW DO YOUR SHOULDERS FEEL?WHERE IS THE AIR IN YOUR BODY?
HOW IS YOUR HEART BEATING?
IF AND HOW IS YOUR MOOD CHANGING? WHERE DOES IT BURN? WHAT DO YOU LIKE?WHAT MAKES YOU FEEL GOOD? HOW LONG DOES A FEELING LAST?
WHERE ARE YOU AMONG THE OTHER BODIES?
HOW DO YOU BECOME A WE?WHAT KEEPS US TOGETHER?
HOW DO YOU DEEPEN THE GRAVITATIONAL FIELDS BETWEEN BODIES?HOW DO YOU SUBMERGE IN THEM?
ARE YOU IN LOVE?WHEN DID YOU FIRST FALL IN LOVE?HOW MANY TIMES CAN YOU FALL IN LOVE AGAIN?
WHAT DO YOU NEED TO FALL IN LOVE?
HOW DO YOU CREATE SPACES FOR DREAMING?HOW DO YOU SUSPEND LOOKING AT THINGS BY THEIR NAME?HOW DO YOU OBSERVE WITH THE QUESTIONS PLANTED IN YOUR BODY?
HOW DO YOU CULTIVATE DESIRE?
WHAT ARE YOU WILLING TO GET YOUR HANDS DIRTY FOR?
WHAT DO YOU DO WHEN FACED WITH THE SPECTACLE OF A SHATTERED WORLD?WHAT CAN BE REBORN FROM THE RUINS?
HOW DO YOU FEEL CAUGHT BETWEEN THE PAST, PRESENT AND FUTURE?
WHICH FORMS DO YOUR TRACES ASSUME?
HOW ARE YOU WITH YOU?ARE YOU STRUGGLING TO BREATHE? WHAT HAS HAPPENED? WHERE WERE YOU? HOW DO YOU LIVE WITH YOURSELF?
WHERE WOULD YOUR BODY LIKE TO BE RIGHT NOW?
WHERE DO YOUR FEET GO?
HOW DO YOU IMAGINE YOUR BODY?
ASKING MEANINGFUL QUESTIONS IS A PRACTICE OF SPELLCASTING THAT DIS-ENCHANTS THE SOURCERY OF CAPITALISM DEEPLY EMBEDDED IN OUR BODIES. WHEN FINDING ALIGNMENTS BETWEEN THE CHOREOGRAPHIES THAT OPERATE DEEP WITHIN US AND DESIGN THE WORLD AROUND US
OUR BODIES BECOME GYMS TO PRACTICE MAGIC,
INVOKING SIMPLE YET ALCHEMIC DISTURBANCE OF THE ASYMMETRIES RESULTING FROM TACTICS OF REALITY MANAGEMENT THAT DELINEATE US FROM THE TRANSFORMATIVE POWER OF PLEASURE AND THE DISCOVERY AND EXPERIENCE OF OUR COLLECTIVE BODY.
L’Iceberg è una massa che fluttua, un paradosso della fisica fatto di stratificazioni che ha il potere di emanare rifrazioni o far infrangere utopie: ha un potere di inversione di rotta e istigazione del cambiamento, in modo visionario o catastrofico.
In un momento di transizione, liquefazione di terraferma e fluttuazione identitaria, le istituzioni artistiche cercano nuove forme cangianti che possano far sgorgare nuovi immaginari e accompagnare nuovi modi di crearli. Non ci resta che abbandonare la rigidità arroccata sulle forme di lavoro e pensiero consolidate in modo calcareo, in cerca di nuove soluzioni che adottano la lateralità delle pratiche artistiche e il pensiero immaginativo come solvente e amalgama per impostare nuovi organismi, con nuovi valori, competenze, modalità e strategie di sviluppo.
Il progetto Iceberg si configura come uno spazio di ricerca comune tra un artista e un’istituzione – in cui poter immaginare prototipi ed emersioni di una drammaturgia istituzionale.
relazione_
Scrivo questi pensieri mettendo in campo il mio sguardo in soggettiva. Uno sguardo che riflette essenzialmente la mia relazione con la Lavanderia a Vapore che negli anni si è modificata, tracciando nuove traiettorie e nuovi margini di reciprocità, che sono ancora in ricerca.
In particolare queste note sono il rilascio di una piccola essenza del mio dialogo con Chiara Organtini sin dal suo ingresso alla guida di questa istituzione e con tutto lo staff, che nel tempo (e in particolare nel corso del 2024) si è incentrato su
una possibile ridefinizione della relazione tra artista e istituzione.
Abbiamo lavorato per ridare significato al mio inquadramento di artista associato della Lavanderia e al contempo rivedere le priorità, le aspettative, le possibilità della Lavanderia rispetto al mio percorso artistico.
In questa forma di relazione biunivoca la Lavanderia è uno spazio dove la dimensione della cura incontra, prepara e nutre il terreno delle pratiche. Un luogo in cui l’attitudine alla ricerca si manifesta come centrale e si delinea come una prassi utile, tra le altre cose, a liquidare i confini tra il deposito affettivo e l’emersione pubblica delle pratiche, dei concetti e dei gesti che animano il lavoro artistico.
Quello che segue è una piccola collezione di istantanee. Una costellazione di pensieri che testimoniano una relazione (e un lavoro) che si racconta nel suo svolgersi.
iceberg_
Ho avuto modo, negli ultimi anni, di lavorare ad un progetto di ricerca condiviso con una più ampia comunità artistica su larga scala europea, basato sul rapporto tra danza e drammaturgia e sull’intreccio tra micro drammaturgia e macro drammaturgia, definendo cioè la drammaturgia come pratica attiva capace di riferirsi sia ai processi strettamente creativi sia al contesto che li alimenta.
Cambiare l’assetto della mia relazione con la Lavanderia a Vapore mi ha dato modo di mettere in pratica le mie ricerche sulla drammaturgia della danza e, in generale, di articolare un pensiero condiviso sulla
prototipazione di una drammaturgia istituzionale.
Ho individuato nella figura dell’Iceberg l’impalcatura concettuale utile a evocare questo discorso. Così Iceberg è diventato il progetto di abitazione prolungata che con la Lavanderia abbiamo sviluppato nel corso del 2024 per dare forma a pratiche di reciprocità tra artista e istituzione.
L’iceberg è una massa cangiante, solida e vulnerabile allo stesso tempo; compatta strutturalmente ma fluida. L’iceberg è anche il disvelamento di un inganno pregiudiziale: ovvero si presta a emersioni riconoscibili in quello sfoggio della sua parte emersa, delle sue vette misurabili; tuttavia, di solito, è più la sua natura “profonda” che ne caratterizza sostanzialmente la mole e la potenza; questa massa – al di là del visibile – è un intricato ordito relazionale, una concatenazione di forme del fare tra il visibile e l’invisibile, tra il micro (la vetta) e il macro (ciò che sostiene quella emersione).
In questa dinamica come agisce una drammaturgia? Cosa “scrive”?
Per rispondere è utile distinguere tra pratiche di “costruzione drammaturgica” (per esempio di una performance) e la più ampia “funzione drammaturgica” che determina le coordinate entro cui una determinata “scrittura” si muove.
Penso infatti alla “funzione drammaturgica”, oggi, come ad un processo estremamente poroso e non concentrato solo sulle componenti linguistiche interne al lavoro (livello micro); questa funzione a cui mi riferisco, al contrario, parte da un livello di macro drammaturgia e ha una temporalità potenzialmente inesauribile che precede, nutre e accompagna tutte le fasi del lavoro.
L’esercizio di questa forma di drammaturgia è un esercizio inter-soggettivo che richiede una suddivisione delle funzioni drammaturgiche tra chi “scrive” il processo artistico e l’istituzione che lo “trascrive” .
Il sistema delle performing arts molto spesso continua ad identificare un lavoro artistico con il suo esito finale, con la punta dell’iceberg. Dunque secondo questo pattern lo spettacolo, inteso come unica manifestazione del visibile, tende, a comprimere, a nascondere tutte le relazioni e le spinte che hanno portato all’emersione di quella vetta.
Ritengo, al contrario, fondamentale tenere in vita l’intera massa dell’iceberg; percepire questa massa come una massa pulsante e inesauribile, come qualcosa di più articolato e che può essere ridotta alla semplice “propedeutica” di costruzione del lavoro. Questa massa è situata in una zona di confine e richiede l’invenzione di spazi “in between” che possano legittimarla come parte centrale del lavoro.
Se dunque il livello micro-drammaturgico è circostanziale all’opera, cioè legato ai codici impliciti della scena, al suo linguaggio e dunque ai suoi livelli di scrittura, la funzione macro-drammaturgica invece riguarda il contesto, o meglio i contesti, intesi come sistemi di riferimento ambientali entro cui ha origine quell’opera (comprese le dinamiche sistemiche). Il contesto quindi non è la cornice di un evento, ma può coincidere con l’evento in sé e la sua trama di relazioni può indurre a invenzioni linguistiche che la contengano e la qualifichino come “cosa”. Per questo, in senso ideale, il livello micro e quello macro di una ricerca artistica non sono mai scindibili; l’uno informa l’altro. La mia funzione, all’interno del progetto Iceberg, è quella di forzare, con la mia attività, i confini tra produttivo e improduttivo, tra le pratiche e l’elaborazione teorica, tra la trasmissione e la composizione e soprattutto di auto disciplinare il privilegio della ricerca (privilegio solo se inquadrato dal punto di vista di un sistema che ne disconosce in parte la funzione, in particolar modo nell’ambito delle arti performative).
Autodisciplinare significa anche non delegare del tutto, non isolarsi nella stiva ma affiancare il pilota, immaginarsi co-pilota per alcuni tratti del percorso. La postura di chi fa ricerca è peculiare in ogni ambito: forme di autogoverno e interazione costante, forme di radicale indipendenza che dialogano con orientamenti o addirittura con forme di implicita o “esplicita committenza”.
Per mettere in pratica un modello come questo, pertanto, è necessario però che una Istituzione come un centro di residenza per la danza (ma vale per tutti i centri che accompagnano la creazione artistica contemporanea) renda porose le sue politiche culturali e si alleni a pensare l’ambito delle relazioni tra soggetti come parte preponderante della creazione e non come una parte subordinata allo svettare dello spettacolo.
Una istituzione che voglia farsi carico di questa necessità può impegnarsi legittimando forme di “comprensione additiva” delle cose, come dicevo prima, nonché formati che includano anche ciò che non è direttamente riconoscibile come un “evento performativo” oltre la cornice “rappresentazionale”
e impiantando nuove pratiche curatoriali che mettano in relazione e integrino: bisogni, necessità, punti di vista, aspettative tanto dell’artista quanto dell’istituzione, assumendo il rischio di transitare in zone intermedie, tra il visibile e l’invisibile, tra micro e macro e riqualificando di volta in volta la propria posizione e la propria funzione.
Forse è diventato necessario rivendicare forme radicali di viscosità e pensarsi come organismi complessi e irriducibili.
come-cose?_
Negli ultimi anni abbiamo deciso di non soffermarci solo sull’orizzonte tematico delle nostre rispettive traiettorie di ricerca – la mia come artista e quella della lavanderia come centro di residenza – ma di mettere a fuoco anche i modi del nostro operare, nella consapevolezza che i modi non sono una veste né un semplice assetto comportamentale, bensì la sostanza che determina gli stessi temi. Abbiamo, in sostanza, cercato un bilanciamento tra le “cose” che si vogliono realizzare e un “come” farle. Un rapporto COME-COSE, mi piacerebbe dire, che permea le abitudini di entrambi gli ambiti: quello del fare segnato dalla “produttività” e quello di un fare auto riflessivo che rivendica il suo stare in ricerca.
Rinominare le COSE significa riformulare le domande che normalmente si presume abitino i processi artistici; quelle domande dalle quali scaturiscono temi di indagine e da cui a cascata possiamo desumere delle poetiche. Questionare il COME, significa invece non trascurare il contesto entro cui quelle domande sorgono. Lasciarsi informare dal macroscopico.
Immaginare che l’ambiente non avvolge solo le cose ma le orienta.
Chiedersi COME ci si situa (o ci posiziona) nell’atto di guardare le COSE. La creazione artistica presuppone una occupazione transitoria di spazio e tempo.
Qual è la mia postura in questa occupazione?
Quali sono le domande che a mia volta, come artista, pongo all’istituzione che mi accompagna?
Quali sono i margini di co-invenzione che posso allenare?
Come posso avanzare risposte che tengano conto delle mie prospettive e che al contempo considerino il campo di enunciazione che le accoglie?
Come un artista e un’istituzione possono mettere in relazione le tensioni e le spinte specifiche che caratterizzano la loro operatività, orientando quelle tensione verso una dimensione trasformativa e pubblica?
Cosa ridefiniamo insieme la caratura dello spazio e del tempo occupati dai processi artistici?
Occupare COME occuparsi. Occuparsi COME curare COSE. COME-COSE: un atto di cura, essenza della ricerca.
ipotecare la produzione_
La lavanderia a Vapore è un centro di residenza che interpreta la sua funzione istituzionale situandosi come un luogo in cui mantenere in vita la ricerca, valorizzandola come anticamera del fare ma al contempo – e questa è la propensione che richiede reciprocità anche come un fare che si basta.
Un centro di residenza di questo tipo è uno spazio che dà espressione a manifestazioni “visibili” del lavoro artistico (residenze creative e produttive, attività di programmazione, progetti di rete e ogni forma di esternazione misurabile e quantificabile) e che al contempo coltiva il desiderio di generare processi che spostano l’attenzione sui soggetti più che sugli “oggetti” del fare (reinventando nuovi approcci per la trasmissione dei saperi, pratiche di autocoscienza, ripensamenti metodologici, sperimentazione didattica e azioni che negoziano la propria “infallibilità” a partire da un impianto comunitario, da una tessitura relazionale e dalle sue variabili e soprattutto accudendo la fluidità di pratiche e discorsi che necessariamente si impongono – oggi – come in transito e in transizione, affamati di amichevoli sostegni e alleanze).
Tutte azioni – quelle che caratterizzano questo tipo di processi – che possano – volendo – non essere preludio di alcuna opera, impermanenti nella tessitura di ciò che tende verso un “invisibile”, la cui efficacia non è misurabile nell’immediatezza “performativa” del qui e ora, ma solo in prospettiva. Questo spazio che sto evocando, rispetto alle logiche produttive usuali e diffuse, può operare dunque nella dimensione del “prima” e può qualificarsi anche nella categoria del “in-sé”.
Un’istituzione che si occupa di ricerca, in tal senso, può dirigere le sue funzioni muovendosi con radicale capacità immaginativa tra il campo della semina e quello della coltura. Facendosi custode di una fiducia (una fiducia generativa e gravida di futuro) che caratterizza ogni stagionalità e ogni ciclo produttivo. Facilitare la fioritura e accudire una produttività intempestiva. Una produttività “ipotecabile”.
comprensione additiva_
Se avvicino a me l’oggetto o se lo rigiro fra le dita per “vederlo meglio” lo faccio perché per me ogni atteggiamento del mio corpo è immediatamente potenzialità di un certo spettacolo, perché ogni spettacolo è per me ciò che esso è in una certa situazione cinestetica, perché, in altri termini, il mio corpo è perennemente posto in stazione di fronte alle cose per percepirle. Maurice Merleau-Ponty
Si può rendere obliqua la produttività solo incoraggiando un andamento non necessariamente lineare, accogliendo pratiche complementari, allentando la presa sulla classificazione e sulla suddivisione disciplinare degli ambiti e dei ruoli.
Questo è possibile solo interpretando la propria pertinenza e il proprio inquadramento come funzione generativa e non circoscrivendo confini e inquadramenti disciplinari rigidi. Anche questa è una pratica che può essere enunciata dal punto di vista di un ampliamento dell’assetto qualitativo del fare, dandosi la possibilità di sbullonare, quando necessario, tassonomie e parametri solamente quantitativi. Dal punto di vista dell’istituzione si tratta, probabilmente, di aggiornare o riformulare la propria capacità interpretativa (rispetto all’esistente) e di operare scelte (lungimiranti, visionarie, avventate e predittive – quasi magiche) e rispetto alle pratiche artistiche dell’esistente). Dal punto di vista dell’artista, credo, si tratti di allargare lo sguardo, di estroflettersi, muoversi dinamicamente dalla conca del solipsismo verso una “comprensione additiva” di modelli e di “sistemi”.
Per me, per il mio percorso, abitare uno spazio come questo significa, nella pratica, dare dimora a tutte le forme generate dalla mia ricerca, permettendo loro di convivere e coesistere alimentandosi a vicenda, in un regime di reciprocità non gerarchica. Si tratta di aumentare i varchi di accesso alla percezione e quelli legati all’esperienza delle cose. Nell’ultimo anno in particolare, nel mio lavoro per e con la Lavanderia a vapore, ho tentato di non fare convergere in un unico punto le mie pratiche. Qui ho trovato la complicità e il tipo di sostegno necessario per un ampliamento dei nodi discorsivi, per una ramificazione della mia prassi artistica, una espansione dei miei “canali produttivi” e dei miei “apparati mediali”, la cui produttività diverge a partire da un nucleo, come un organismo tentacolare.
abitare_
Per dare espressione a questo tipo di pratica con Chiara Organtini abbiamo deciso di manomettere, nel corso dell’annualità 2024, la definizione di artista associato così come l’avevamo intesa in passato.
Abbiamo immaginato che non fosse più sufficiente pensare le mie residenze in Lavanderia solo come il luogo d’elezione in cui impiantare i miei processi strettamente artistici (ovvero quei processi più legati alla realizzazione e dunque al versante produttivo del mio percorso). Abbiamo tentato di ridisegnare lo spazio e il tempo della mia abitazione della Lavanderia come uno spazio-tempo prolungato e di reindirizzare le risorse economiche a disposizione per impiantare un tempo per la ricerca, una ricerca potenzialmente stanziale.
Non più lo spazio e il tempo circoscritto del formato residenza ma una disseminazione di attraversamenti posti in continuità.
Nello specifico la Lavanderia ha sostenuto una serie di lunghe residenze ricorrenti nel corso del 2024, durante le quali potessi muovermi fluidamente tra momenti di ricerca intorno ai miei attuali e futuri progetti coreografici, momenti di osservazione del lavoro di altrə artistə ospitatə in residenza, partecipazione a momenti di pianificazione delle attività dello staff della Lavanderia, attraversamento delle attività di programmazione e in particolare dei vari formati di festival articolati nel corso dell’anno e momenti di rielaborazione di quanto osservato e di restituzione di pensieri e chiavi interpretative sul lavoro svolto. Abbiamo condiviso una domanda che ci guidasse in questa sperimentazione:
come un artista e uno spazio possono costruire una rete di intrecci visibili e invisibili, attraversando reciprocamente discorsi, parole, pratiche che abitano la Lavanderia per incidere sulla visione e sulle traiettorie progettuali future di un’istituzione possibile ?
Il testo di Salvo Lombardo con i collage di Kadri Sirel
an oceanic network that sensitizes us to ways how everything moves, lives, corresponds.
The following documentation calls for feeling and imagination to interweave a sign of recognition of the space that formed between the dancers and the audience:
the memory, layered as skin,
is entered
through underwater printing, which submerged the photosensitive paper in water to capture from underneath the visible. The reader will encounter oneiric images layered with words that emerged during the post-showing feedback and photography dressed up in fabrics and symbols from the performance.
The sensorial quartet, performed by a photographic process and three texts beginning with “I saw”, “I heard”, and “I felt” (referring to Simone Forti’s feedback method that we used), unveils a language of shapes and shadows, immersing the reader into a temporary alphabet that narrates, scene by scene, the collective memory from the audience’s perspective.
How the dramaturgy of a memory unfolds, opens us and immerses us in other modes of relationality?
