Un viaggio ai confini della danza contemporanea

Un viaggio ai confini della danza contemporanea

La vera sfida della danza contemporanea, oggi, si potrebbe così riassumere: trovarsi in una delle tante cittadine italiane e ricevere una risposta più o meno esaustiva alla domanda “cos’è la danza contemporanea?”. Troppo spesso, invece, continuiamo ad essere ricambiati da uno sguardo vacuo e perplesso, come se quarant’anni di produzione contemporanea storiograficamente attestati fossero ancora insufficienti a legittimare questa pratica e porla sul piano del pubblico dominio. La situazione si complica se si prendono in esame le piazze “periferiche” delle province: la danza contemporanea non arriva nelle campagne italiane. Si tratta certamente di una generalizzazione e, per fortuna, esistono virtuose eccezioni, ma occorre ammettere come questo rappresenti piuttosto fedelmente la nostra realtà.

Che la danza costituisca di per sé un interesse di nicchia, e che la danza contemporanea ne sia un ulteriore sottoinsieme, è un dato di fatto. Quello che invece è indispensabile osservare è come in Italia venga a mancare oggi un discorso collettivo intorno alla danza. Il problema non risiede nei numeri e nello sbigliettamento: allargando il punto di vista, quello che manca oggi è una cultura del contemporaneo e un relativo immaginario pubblico. La danza, dagli anni Ottanta ad oggi, ha subìto uno scollamento radicale tra la visione condivisa e la sua pratica concreta, che troviamo invece nelle sale, nei teatri, nella ricerca degli artisti. E se nei centri urbani maggiori la danza contemporanea ha cominciato ad affermare la propria identità, sia come forma spettacolare che come pratica attiva in diversi ambiti (scolastico, sociale, terapeutico, di intrattenimento ecc.), essa stenta ancora a raggiungere le scene minori delle province e delle città più piccole. 

Ma perché la danza contemporanea qui “non arriva”? Diverse sono le cause oggettive: il problema spaziale è un limite enorme; molte delle strutture che ospitano le stagioni teatrali hanno palcoscenici e spazi ridotti o non idonei: si pensi alla pavimentazione o agli impianti illuminotecnici; non è sottovalutabile poi il problema dei costi: una pièce danzata da molti artisti avrà un costo di programmazione nettamente elevato; ma, se un pezzo solistico di prosa permette un cachet ridotto ed è in grado di reggere uno spettacolo a serata intera, più complesso è il caso di un corpo solo che danza, il quale presenta oggi molti più problemi di linguaggio e di interpretazione. Così, un’arte performativa senza apparenti barriere linguistiche o strumentali, continua ad essere considerata con diffidenza, come prodotto elitario e complesso da comprendere, per il quale occorre possedere un certo allenamento dello sguardo. Il gap resta culturale, causato dalla scarsa familiarità che questi pubblici riescono ad acquisire con la danza contemporanea: prodotto troppo rischioso da proporre, gli spettacoli di danza restano l’eccezione all’interno delle programmazioni. Un ruolo importante viene giocato qui dai circuiti multidisciplinari, che facilitano la distribuzione, ma si segnala un’altra grande difficoltà: il mantenimento di un dialogo attivo con gli enti che operano su territori distanti dal capoluogo: se nel teatro cittadino viene offerto uno spettacolo e le scuole di danza del territorio (uno dei principali destinatari dell’offerta) non vengono avvisate, la responsabilità è dell’ente territoriale che non ha l’interesse o la capacità di creare una rete efficace, almeno informativa, con le proprie associazioni. 

Apparentemente dunque, le cause del problema sono tutte esogene. Occorre però notare come le realtà territoriali in esame pullulino di piccoli enti e associazioni che con grandissimo impegno garantiscono una programmazione culturale anche molto varia (e bene accolta); eppure della danza nemmeno l’ombra. Non resta a questo punto che cambiare drasticamente il punto di osservazione: quale performance per quale contesto? Quanta danza viene oggi creata appositamente per questo pubblico? Quanti artisti hanno interesse a trovare un linguaggio per entrare in relazione anche con queste comunità? I problemi culturali, economici e spaziali sono noti, ma alto è anche lo snobismo che impedisce all’artista di impegnarsi, con intento pedagogico ed educativo, nella diffusione del verbo, attraverso creazioni snelle e agili, adattabili anche a questi contesti, che riescano a penetrare nuovi luoghi e soprattutto nuove menti. Si resta invece in attesa di un cambiamento dall’alto che qui non può arrivare: un palcoscenico di 6m x 4m, rimarrà un palcoscenico di 6m x 4m. 

Dove può risiedere allora la soluzione? È necessario un cambiamento di prospettiva che ruoti intorno al concetto di “rilevanza”. Occorre progettare un’offerta che abbia un valore per le persone e per i territori, e mettere in campo azioni volte a mostrare, a fare “toccare con mano”, a proporre esperienza di questo valore. Bisogna superare la lente dell’engagement con cui si cerca di attrarre numeri nei luoghi culturali, ma trovarne nuovi approcci orientati a mettere in relazione arte e persone; arrivare a scardinare formalismi culturali assodati (come lo stesso rapporto artista/spettatore) e ricercare nuove vie per una condivisione di esperienza più profonda. Ed è proprio da questi contesti minori e periferici, in cui alto è il contatto e il rapporto fra le persone, che sarebbe utile ri-partire: un campo di sperimentazione in cui instaurare un legame profondo con il contesto e con le identità, considerando che la danza contemporanea è per sua natura (com)partecipazione e presenza. È anche da qui che quest’arte performativa può ritrovare la sua rilevanza, contribuendo a promuovere l’esposizione e la partecipazione alla cultura come palestra di cittadinanza attiva e dispositivo di miglioramento del benessere individuale e collettivo.

Chiara Borghini, danzatrice, responsabile per le relazioni esterne e la programmazione per ArteMente, Centro di Alta Formazione per la Danza, e per la Compagnia Lost Movement, cofondatrice di Milano Dancing City, progetto di avvicinamento delle persone alla danza.

Convergenze creative tra danza e fumetto

Convergenze creative tra danza e fumetto

Pier Paolo Rovero, docente di fumetto dell’Accademia Albertina di Belle Arti di Torino

Ho accettato di partecipare al vostro progetto Convergenze Creative perché ritengo che il fumetto possa essere un linguaggio idoneo anche per chi lavora con il teatro e con la danza. Quando ho iniziato ad approcciarmi a questo mondo, erano gli anni ’80-’90 e il fumetto era considerato un prosieguo del cinema: “È come il cinema ma senza la necessità di un budget” era l’impostazione delle scuole del fumetto; “Voi siete come i registi cinematografici” dicevano a noi insegnanti (e, in effetti, il fumetto è diviso per generi). Con l’avvento della computer grafica c’è stata una grossa rivoluzione a livello globale e, di conseguenza, anche nel fumetto le cose sono cambiate. Oggi tutti pensano che il fumetto si sia avvicinato alla letteratura, al romanzo, io invece credo che sia molto simile all’assistere ad uno spettacolo dal vivo. In questi ultimi anni sono di moda le graphic novel, la cui caratteristica principale è che gli autori hanno una loro cifra stilistica molto riconoscibile; la vignetta diventa il palcoscenico e il patto è una finzione consapevole per entrambi, autore e lettore. La graphic novel è, pertanto, una sorta di spettacolo organizzato da un artista per il lettore, è un’esperienza molto più estetica di quella del fumetto.

L’accademia, più di altre scuole, ha sposato questa vocazione; c’è ancora la tendenza a credere che i fumettisti si debbano nutrire solo di fumetto invece, ora più che mai, non è così. Il progetto di audience engagement “Convergenze creative” per me è stato fondamentale perché mi ha riportato alla mia missione: intercettare stimoli e chiedere agli studenti di rielaborarli in chiave personale. Se io offro questi stimoli ai miei studenti, come è successo durante la residenza di Convergenze Creative, cambio il loro approccio e li incentivo a esprimersi in modo più libero. Il fatto che la vignetta diventi un palcoscenico è proprio una cosa di cui sono convinto: aiuta a coltivare, per esempio, idee registiche; a interrogarsi su come ragiona un coreografo per allestire uno spettacolo; a come si possono tradurre creativamente, attraverso il disegno, i colori e le luci di uno spettacolo.

In qualità di docente ritengo che sia fondamentale mettere gli studenti in contatto con artisti che non sono fumettisti, per consentire loro di esprimersi sempre con maggiore libertà; selezionare gli stimoli piuttosto che orientare i contenuti. Parlare di danza agli studenti significa metterli di fronte a qualcosa che non conoscono e stimolarli o ancora metterli nella condizione di farsi stimolare dall’artista, per capirne le scelte estetiche e per ragionare, poi, in piena libertà. Per me oggi fare didattica significa oltrepassare i limiti, nel mio caso i limiti del fumetto.

Edoardo Audino, studente del corso di Arte del fumetto dell’Accademia Albertina di Belle Arti di Torino

Sono entrato in contatto con la realtà della Lavanderia a Vapore mentre studiavo presso l’Accademia Albertina di Belle Arti, a Torino. Frequentando il corso di Arte del Fumetto, del Professor Pier Paolo Rovero, oltre agli elaborati prettamente accademici, noi studenti abbiamo avuto la possibilità di disegnare dei racconti a fumetti, elaborando sceneggiature basate sul progetto Convergenze Creative, con un particolare focus sulla residenza di Salvo Lombardo. Nella realizzazione di questi elaborati mi si sono presentate delle sfide interessanti. In primo luogo si è trattata di una delle prime occasioni in cui ho dovuto elaborare dal punto di vista grafico testi non miei. Avendo piena libertà, ho dovuto, quindi, unire la mia visione del fumetto, e più in generale della narrazione, ai testi forniti. Si è trattato di apprendere e applicare nozioni di disegno, grafica, regia e narrativa sequenziale, coniugando i temi trattati e cercando di ottenere la miglior sinergia possibile tra parole e disegno.

Si è trattata di un’occasione che mi ha fatto comprendere non solo quanto la parola può influire sull’immagine, ma quanto l’immagine abbia la potenzialità di rendere la lettura di un testo differente rispetto a come inizialmente pensato, e di riuscire ad aggiungere significati ad esso. È una continua lotta tra forma e contenuto, all’interno della quale è necessario non far mai prevalere l’una sull’altro, bensì cercare di creare un perfetto connubio tra i due, in modo tale da far perdere il fruitore nella lettura, dimenticandosi di star leggendo un’opera di finzione e facendolo quasi astrarre dalla realtà.

La vera sfida è, però, stata quella di provare a coniugare tutto il lavoro tipico del disegno e del fumetto con il mondo del teatro e della danza. Il disegno è statico, esprime in sé un momento chiave dell’azione, mentre la danza è continuo movimento. Nel fumetto, e più in generale nell’arte sequenziale – che spesso vengono confusi, ma sono in realtà due forme ben distinte – il movimento viene espresso in genere attraverso il passaggio da un movimento di stasi ad un altro, lasciando al lettore la possibilità di ‘riempire’ quegli spazi vuoti tra le vignette attraverso la propria immaginazione e le proprie esperienze. Talvolta viene sì espressa un’azione attraverso il pieno culmine di un movimento congelato nel tempo, ma è un movimento che continua ad essere assente, all’atto pratico, ma comunque presente nella mente del lettore. Nel caso di Excelsior: Dietro le Quinte, quindi, ho utilizzato delle pose chiave per i personaggi, come se si estrapolassero da un film i keyframe, o come quando allo spettatore rimangono impresse, nei ricordi, le pose chiave dei movimenti dei ballerini. Ho imparato a dare un’idea delle movenze attraverso un cosiddetto inganno del disegno, che non rappresenta la realtà esattamente per come appare, ma utilizzando delle forme significative che ci permettono di percepire il movimento semplicemente attraverso quello che nel cinema sarebbe un frame chiave. Si tratta di uno dei concetti che va a costruire lo ‘scheletro’ della narrazione visiva attraverso il disegno, che permette di comunicare storie, concetti e movimento nella maniera migliore possibile a chi si approccia all’opera, così come i movimenti della danza associati alla musica suscitano emozioni negli spettatori. Parlando di scheletro, struttura, impalcatura che regge il progetto, il contenuto più consono per essere espresso da questi elementi formali, non poteva che essere la sceneggiatura di Dietro le Quinte. Mostrare tutto ciò che sta dietro all’opera, mostrare tutti i dietro le quinte, gli errori, le paure e le speranze prima di entrare in scena, come quando si sta realizzando un disegno ed è impossibile capire come apparirà una volta ultimato. Mostrare allo spettatore non solo l’emozione del momento o la percezione immediata, ma tutto ciò che avviene prima, tutta la costruzione necessaria per arrivare a un unico momento di stupore.

DANZARE LA COMUNITÀ PER RIDARE FIDUCIA AI CORPI di RITA MARIA FABRIS

DANZARE LA COMUNITÀ PER RIDARE FIDUCIA AI CORPI di RITA MARIA FABRIS

Attraverso l’esperienza dei corpi nello spazio aperto della Lavanderia a Vapore, durante la giornata “Ridiamo fiducia ai corpi”, abbiamo gettato dei semi di riflessione ai partecipanti delle pratiche perché potesse nascere una comunità di pensiero su come la danza in questo tempo sospeso può orientare giovani, danzatori, insegnanti, artisti, operatori culturali o persone danzanti in generale. Abbiamo osservato Francesca Cinalli condurre silenziosamente alla scoperta del Tongkat, il bastone balinese che provoca i corpi alla lentezza, alla precisione, alla meditazione di un gesto fra il ludico e il marziale. Il successivo incontro con le assi di diversa lunghezza e gravità di Solitudo, accompagnato da Doriana Crema, Raffaella Tomellini e Fabio Castello, ha permesso di giocare con la propria creatività e con gli altri, in ascolto di sé stessi, dell’asse e della comunità che, come un campo di forze, intrecciava discorsi silenziosi di avvicinamento, distanza, lotta e calore sotto un cielo cristallino e sferzati da un gelido vento. Abbiamo poi condiviso parole che smuovono le persone e le comunità, fin dalla più tenera età, per inserirle in una eredità di forme e di pratiche che ad ogni passaggio hanno bisogno di essere reincarnate e ri-significate. Quali sono le risonanze dei verbi educare, insegnare, trasmettere, condurre sull’esperienza di ognuno, non solo nel campo della danza? E oggi, quali sono le parole che vengono trattenute per costruire discorsi futuri intorno a quella che ci piace chiamare ‘danza contemporanea di comunità’? Con l’aiuto degli scritti filosofici e operativi di Nathalie Sarthou-Lajus, Giulia Innocenti Malini, Franca Zagatti e Virgilio Sieni ci siamo lasciati interrogare da un luogo cosi denso di storie di vita come la Lavanderia a Vapore per far emergere le caratteristiche di una casa europea della danza che sta costruendo la sua trasmissione attraverso una comunità di artisti, insegnanti, operatori e giovani la cui voce, plurale, risuona nel dialogo continuo fra pratiche e discorsi, fra l’archivio dell’eredità ricevuta delle convenzioni spettacolari, delle tecniche e degli stili provenienti da ogni dove e l’utopia di un futuro incerto sì, ma incentrato sui corpi danzanti come fonte primaria di relazione e comunità pensante.

Rita Maria Fabris, Università degli Studi di Torino e danzeducatrice

Bibliografia
Maddalena Giovannelli, Intervista a Virgilio Sieni, in L. Conti, M. Giovannelli, F. Serrazanetti, Il pubblico in danza. Comunità, memorie, dispositivi, Milano, Scalpendi, 2019, pp. 30-32.
Giulia Innocenti Malini, Come un seme. La conduzione del gruppo nel laboratorio di Teatro Sociale, in A. Rossi Ghiglione, A. Pagliarino, Fare Teatro Sociale. Esercizi e progetti, Roma, Dino Audino, 2007, pp. 31-48.
Nathalie Sarthou-Lajus, L’arte di trasmettere, Magnano (BI), Qiqajon, 2017.
Franca Zagatti, Persone che danzano. Spazi, tempi, modi per una danza di comunità, Granarolo dell’Emilia (BO), Mousikè Progetti Educativi, 2012, pp. 94-96 (Condurre con tutti i sensi)